唐宋乐调研究

庄永平（上海艺术研究所，上海 201103）

传统乐调大致包括现今的调性和调式两个方面，有时甚至把曲调旋律变化也纳入其内。从人类音乐发展史上看，早期大都是以调式为主，这是因为调式是所谓横向的，一首歌曲或乐曲就是按时间进程来唱奏，结束在哪个音上就是哪个调式，如结束在宫音上就是宫调式；
结束在商音上就是商调式，以此类推。因此，有宫、商、角、徵、羽五种调式，后来又加上变徵、变宫成为七种，但后两种调式几乎不用。而调性则是所谓纵向的，在哪个高度上唱奏，开始是不明确的，也是不自觉的，后来人们才发现这个纵向高度与横向音与音进行存在关联。正如邱琼荪所说：“音阶重于高度。音阶是调的基本，曲成之后，不能轻易改变。高度则随时可以转换，在弦乐器上有时只需将关轴稍加缓急，便可奏成他调，音阶不同的便不能。”[1]171丘氏所谓的音阶，就是指旋律曲调及调式结音。当然，这些是不能变的，一旦变了就不是此曲了。国外的情况其实也是基本如此，古希腊时同样以调式为主的，正格调有多里安、弗里吉安、利地安、米索利地安、伊奥利安、洛克利安、艾奥尼安7种；
副格调是正格调下方四度音作为主音，即海波多里安、海波弗里吉安、海波利地安、海波米索利地安、海波伊奥利安、海波洛克利安、海波艾奥尼7种。至于调性最初也仅是一种感觉而已。[2]不过，正格调与副格调相差四度，至少在纵向高度上已有所意识了。也正如丘琼荪所说：“16世纪前的欧洲，包括古代之希腊、罗马，亦用七种随调音阶或十一种乐调，唯中国重宫调（实际重商调），希腊重变宫调。”[1]167因此，我国在唐宋乐调时期主要是以主奏乐器琵琶调式来论，到了宋元之际才开始转向管乐器筚篥、笛上七调的调性运用模式。唐宋时期的乐调运用纷纷扬扬，存有很多难点与困点，这可以说是乐调发展史上不可避免的，中西音乐概莫能外。问题是现在如何来打通这些关节，才能与后世乐调相贯通连接。尤其是这些难点与困点，实际上它们之间并不是孤立的，而是有着密切关系，把它们割裂开来研究看来并不能解决问题。而且，如果能参考与唐宋俗乐有着密切联系的日本雅乐，两相对照才更有利于理出一个头绪来。下面将分析一些现象并列出若干难点与困点加以疏解。

（一）我国乐调运用的转折是到了隋初时期，朝廷沛公郑译与外来苏祗婆乐调的对应，成为我国乐调发展史上的一件大事。据《隋书》卷十四所载：（郑）云：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝（宇文邕）时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国（568），善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相习传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言‘平声’，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言‘长声’，即商声也。三曰‘沙识’华言‘质直声’，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言‘应声’，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言‘应和声’，即徵声也。六曰‘般赡’华言‘五声’，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言‘斛牛声’，即变宫声也。译因而弹之，始得七声之正，然其就此七调。又有‘五旦之名，旦作七调。’以华言译之，旦者则谓之‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”[3]这段话是我国古籍中关于外来乐调最为详尽的记载，在中国乐律史上具有极其重要的意义。首先，对今人的标点略加修正，即“始得七声之正。然其就此七调，”应该改为“始得七声之正，然其就此七调。”（上引文中已修正），因为得到了七声后就可以运用同宫系统的七调，这是第一部分的阐述。后面的“又有‘五旦之名，旦作七调。’”这是第二部分异宫系统的阐述，以及第三部分不可能运用的“已外七律，更无调声”的阐述。不管怎样，郑译与苏祗婆他们都是拿胡琵琶来相互对应的。其次，对应的结果发现，他们二者的音阶是“七声之内，三声乖应，”也就是二者音阶之间有“三声不同”，虽然二者音阶的“三声不同”形式可以有多种，笔者认为，取表1所例方式是合适的。

表1郑是采用雅乐音阶形式；
苏是采用俗乐音阶形式。（1）是二者音阶上的“三声不同”；
（2）是郑把弦调高大二度（调首从c升为d），它们之间就只有“一声不同”了。这“一声不同”在琵琶相位上就是同弦上二相位与三相位相差半音的关系，当然，它们二者相同的调首音高唱名还是相差五度，这是因为正如《隋书》卷十四所说：“译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。’众皆从之。”[3]因此，相同音高唱名相差了五度。但是，郑只要将对应后不同的两声同时保留下来（琵琶上已客观存在），形成一种八声音阶形式，即可包容二者。正如《隋书》卷十四所说：“（郑）又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之‘应声’。”[3]问题是这个“应声”到底是指上例（2）中的#fa还是bsi音？“应声”是原七声外之第八声。从今天来看，前者是上五度调性的调号音；
后者是下五度调性的调号音。其实，就看你站在那一方立场而言的。站在林钟立场上，“以小吕为变（徵）”；
站在黄钟立场上，“还用蕤宾为变徵”。郑前面所讲“四曰‘沙侯加滥’，华言‘应声’”是站在林钟立场上；
后面讲“七音之外，更立一声，谓之‘应声’”显然又是还原黄钟立场而言的。笔者经研究，现今同为闽南语的传统乐种福建南音，正遗存了前者带#fa音的音阶；
潮州弦诗乐正遗存了后者带bsi音的音阶。而像广东音乐正调主音do下方大二度的bsi音，传统中一直是以正调的固定调谱面来看待此音的，并不认为它是乙反调的首调唱名宫音do。正是这个调号音的出现，又是一个没有唱名的音，只可运用却唱不出来。郑采用折中办法而形成八声音阶形式，影响可谓巨大。自此1500多年以来，我国音乐一直是沿着这一道路发展，成为我国传统音乐用调的主要方式。正如丘琼荪所说：“今天的音乐无一不是隋唐燕乐调之遗，可断言也。”[1]1今日西北音乐中的“欢、苦”音变化，广东音乐的正调与乙反调变化，潮州弦诗乐的轻三六调与重三六调变化等，可以说都是这种八声音阶运用的遗风。但是，从另外一个角度来说，我国后来的音乐也正是受到这一八声音阶的深刻影响，而没有向更深、更广的乐调层次发展，这自然也是有多种原因。例如，重用五声音阶，在突出调式运用的情况下，常可以不必用全七声更不要说十二律，如出现“应声”情况有时六声就够实用了（如“乙反调”）。因此，常常出现双重或三重调式性，虽然这种现象产生出非常独特的、民族特征浓郁的风格韵味，但也失却进一步追求调性、调式变化发展的动力。相反，西洋音乐则不断地梳理、归并形成大、小调体系（也为“三声不同”），在乐调方面前进了一大步。总之，隋唐以来，最值得注意的有两点：一是郑将弦调高大二度的对应方式；
二是bsi调号音与主音的关系也正是相差大二度。可以说后来出现乐调上的种种难点与困点，就是围绕着这个大二度音程而来的，这应该引起充分注意。

（二）郑将弦调高大二度的对应方式，表现于音阶上就是有了黄钟宫，又有了真正的黄钟宫（正宫）。当然，正宫的名称可能也来自原来十一月对应黄钟宫，转为正月对应黄钟宫的缘故，这在武则天敕撰的《乐府要录》，以及传入日本的《三五要录》谱中有记载。看来有了正宫，原来的黄钟宫在人们的调式概念里就似乎消失了。以今天的音阶理论而言，主音由宫音移到商音即正宫上，原黄钟宫就转到音阶尾部的小七度位置上去了：

从表2例（2）的正宫音阶看，这个带框的do音就是黄钟宫bsi音，这就使它成了一个没有唱名的音，无形之中也就消失了。在《唐会要》（约成书于961年）记载天宝十三载（754）七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名中，黄钟宫曲仅有《封山乐》一曲，也没有当时通行的时号名。在大业元年（605）“议修一百四曲中，其五曲在宫调，黄钟也；
一曲应调，大吕也；
二十五曲在商调，太簇也；
十四曲角调，姑洗也；
一十三曲变徵调，蕤宾也；
八曲徵调，林钟也；
二十五曲羽调，南吕也；
一十三曲变宫调，应钟也。”[3]373最常用的五种调式，即是以太簇为宫的五声音阶，说明调首已上升了大二度，把黄钟宫排除在外了。于是，在后来诗人王建（765—830）的《宫词》诗中，出现了“侧商调里唱伊州”的诗句。笔者研究认为，正是大约在唐天宝（743—755）前后，正宫立名随着黄钟宫在人们的概念中几近消失，于是出现了“侧商调”之名，实际上它就是代指黄钟宫调，这个现象也就成为唐代乐调中的一个困点。所谓“侧商调”就是侧向于商调，而且，也只有在与正宫同音位的越调下面，才出现这样一个特定调式名，故而非黄钟宫音位莫属，于是就把它命名为“侧商调”。问题是“侧商调”是用的商调音阶还是宫调音阶？按理应该说是商调音阶（越调下大二度亦名“商调”的调名位），但人们概念上似乎是黄钟宫调音阶。这一宫一商、似宫似商，造成了日本雅乐中的一些误判情况，实际则来自唐俗乐本身，也促成后来姜夔为寻找黄钟宫所做的努力（下详）。

表1.

表2.

（三）当今学者解译《敦煌乐谱》最大的难点与困点，就是文献资料中记载的像《伊州》曲是商调曲，但解译出来的却是宫调曲，这就使人百思而不得其解。首先，乐谱是记录音乐的第一手资料，比起文献的文字记载来，它更直接地反映了原来音乐的史实。但是，在记谱上调性与调式的概念却可能发生变化。如果说《伊州》曲是越调的话，即以d为商音，c为宫音，为C调性上的商调式。现转为d为宫音，即成为D调性上的正宫调式了。即调性上升大二度（C→D），调式降低大二度（商→宫），这就是相差大二度音程中的调性与调式关系。如果追溯其原始还是在于郑、苏的音阶对应上，是郑将调首（即可看作是调性）上升了大二度，这样致使调式下降了大二度（由商转宫）。这在琵琶上涉及定弦相差大二度以及同弦上用二相或三相手法指式等区别上。下面以《敦煌乐谱》第二组定弦为例（见表3）。

这个1/2/4式指的是按指手型，就是用同弦上的空弦、一相、二相、四相音。苏是采用（2）的俗乐音阶今谓固定调谱面，郑是（1）的雅乐音阶今谓首调谱面。它们调性相同手法指式也相同，仅音阶谱面形式不同。（3）的1/3/4式也是指的按指手型，就是用空弦、一相、三相、四相音，（3）与（2）相比定弦低了大二度，二者手法指式不同，前者用1/3/4式，后者用1/2/4式，实际使用的调性则相同。也就是说，同样一段旋律由于定弦音高相差大二度，它们的手法指式不同，但还是用了相同的调性。当然，由于音区稍有不同，有的音或要翻高、翻低奏出了。如果定弦不变，那（3）用三相与（2）用二相前者调性要高大二度。看来，第二组是苏式；
第三组是郑式。在对应前是“三声不同”，以今天看是相同音阶唱名相差小三度的两调。对应时郑将弦调高了大二度，后来定弦又降低了四度，这样，第三组调性就比第二组高了大二度。正如林谦三指出的：“若非认为唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。”[4]275现笔者所解第三组定弦，就是没有移低四度前的情况，即子空弦为d1音，移低后为上表（4）的子空弦为a音。至于两组老弦上的变化则另当别论，这是随着子、中弦变化所作出的调整。由此可见，《伊州》曲第二组所解是落于c1音的C调宫调式，如要还原由（1）转（2），再由（2）转回低大二度定弦的（3），然后是改用三相音为二相音，这就回归原来的bB调商调式。第三组落子空弦d1音，后定弦降低四度为（4）的落四相D调宫调式，也是改用三相为二相的C调商调式。用音阶形式来表示的话：第三组是D调（用三相）do.re.mi..sol.la.∥D调（用 二 相）do.re.mi..sol.la.=C调re.mi.#fa..la.si.，这就将宫调式转回商调式了。第二组的转换稍复杂，它是先要将子、中弦定弦调低大二度，使结音c1从子弦二相移到四相上，然后再改用三相为二相的宫、商调式转化。[5]总之，追溯其变化过程很可能一是受调性提高大二度，调式降低大二度关系的影响；
二是结音于子弦四相与二相相差大二度，与中空弦音也相差大二度（后详）；
三是手法指式不同造成的错位，于是就出现了《敦煌乐谱》第二、三组乐曲解译为宫调式的现象。那么，从表3中（4）的1/3/4式日本所取形式，可以发现他们实际上是秉承了唐俗乐的做法。因此，有必要将日本雅乐来加以对比。

表3.

（四）日本雅乐是传自唐代俗乐，但它一开始未采用我国隋初郑、苏对应方式，而是直面二者“三声不同”的。这可能是因为郑、苏对应方式仅是朝廷中的事，在广大民间二者音阶还是直面相对的。同时，也说明率先进入我国西北地区的外族、外国音乐，很早就对日本产生了直接的影响。何以这么说呢？一是郑、苏对应后，虽然他们二者调首音高相同，但二者是取商、徵音阶对应的，故而仅“一声不同”。二是这个调首音对应前是黄钟宫，对应后就是正宫了，必须注意它是以变动定弦音高（转动弦轴）来对应的。那么，从日本雅乐来看，他们没有变动定弦音高这一步骤，而是采取对应后正宫（或越调）音位的同主音运用宫、商两种音阶。这样，就把宫、商音阶运用合二为一了。最明显的就是调名上将“壹”与“越”合在一起，称为“壹越律”即是明证。但笔者通过对《三五要录》谱的译解，发现了被称为“壹越调”的运用实际有三种情况：

①《三五要录·卷第五》有《壹越调曲（上），沙陁调同音》曲，共有《皇帝破阵乐》等7首。此组乐曲落音子弦四相的“也”谱字，是定弦移低四度后的正宫或越调音位。但是，作为唐的正宫D调雅乐音阶宫调式，谱中却运用的是C调，同时出现运用两个升号音的重乐音阶（由笔者命名，即重叠两个调号音）现象。用音阶排列即：C调（固）re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=D调（首）do.re.mi.#fa.sol.la.si。其中#fa作为雅乐音阶基本音不计，#sol、#do为两个调号音，见表3例（4）。可见，是正宫用了低大二度越调的固定调谱面形式。因此，这一组乐曲的“壹越调”不应看作是唐的越调曲，而应看作是唐的正宫（即“越调”）曲，那也就不必还原上述两个调号音了。

②《三五要录·卷第六》有《壹越调曲（下），琵琶双调》曲，共有《胡饮酒》等14首。此组乐曲也落音子弦四相的“也”谱字，这个位置在定弦降低四度前是双调音位，显然是越调与双调相差四度而言的。如果说上述的《壹越调曲（上），沙陁调同音》，实际是沙陁调（正宫）曲，只是未用正宫首调谱面，而是用了低大二度的越调（亦可视为黄钟宫）固定调谱面，这样，旋律中就出现了运用两个升号音的重乐音阶现象。问题是这一组乐曲恰恰与上一组乐曲不同，它不应被看作是沙陁调的宫调曲，而是真正的越调（即“壹调”）曲，这是它们二组不同的地方。其实，从标题上看也还是很明确的：《壹越调曲（上），沙陁调同音》，“同音”即相同之意；
《壹越调曲（下），琵琶双调》，没有注明与沙陁调同音那就是越调曲。这种“壹越调”分上、下的现象，前为正宫曲；
后为越调曲，这样，后者旋律中出现的两个升号音应该是要还原的（那时虽没有还原记号，但可通过半音相位的不同谱字来表示），日本雅乐中却没有还原这两个音而造成了误判。那《敦煌乐谱》中的《伊州》商调曲，解译出来却是宫调曲，这与日本《三五要录》谱中《壹越调曲（下），琵琶双调》曲情况如出一辙，说明日本误判的根子还是在唐俗乐身上，这样也就反证出它们是一脉相承的。于是，笔者才恍然大悟，这一唐宋乐调上的千古之谜，现通过日本雅乐的同类问题却找到了答案。

③《三五要录·卷第六》有《沙陁调曲，琵琶双调》，共有《陵王》等8首。此组乐曲同样也是落音于子弦四相的“也”谱字，这个位置在定弦降低四度前是双调音位，降低后是正宫与越调音位。但是，与上述②的《壹越调曲（下），琵琶双调》相比，它本身表明就不是唐的越调曲，而是与前面①的“壹越调曲（上），沙陁调同音”相同的正宫（“越调”）曲。但此组乐曲不像①的那样，采用C调固定调旋律运用两个升号音的重乐音阶谱面，而是直接采用D调首调谱面记录的沙陁调（正宫）宫调式乐曲，这是非常明确的。至于为什么此谱中要采用①的固定调与③的首调两种谱面来记录沙陁调（正宫）乐曲，而且，又造成了②的应为首调谱面的越调曲，却因没有还原两个调号音，又成为与①相同的正宫曲，显然，这里面还存在着当时对调性、调式概念及运用上的一定壁垒。[6]

日本雅乐分为所谓的“吕调”与“律调”来代表郑、苏二者。如日本的《胡琴教录》中说得很明确：“我认为，吕的宫、商等七音，都是正音，律则用着角、变徵、变宫三音并不正当其音，而各用其旁音。由是可以判别吕和律的差异。”[4]182所谓“旁音”就是比正音低小二度，但真正运用时它反过来只有高小二度的所谓“婴”者，如“婴商”比“商”高小二度；
“婴角”比“角”高小二度；
“婴羽”比“羽”高小二度。这样一来，“吕”代表郑，“律”代表苏的“三声不同”，总体上又比隋初郑、苏对应高了大二度。这就说明日本雅乐的对应方式是直面郑、苏“三声不同”的，但在高度上已取郑对应后的情况。

（五）那么，为什么日本雅乐总体上会比隋初郑、苏对应高大二度，似乎还涉及对应中的一些情况。林谦三提出了“之调式”与“为调式”两种解释。例如，同是黄钟商，黄钟为•商就是以黄钟此律为商音，那宫音就在下面大二度的无射律上；
黄钟之•商就是以黄钟此律为宫音，那商音就是在上面高大二度的太簇律上。但是，唐宋之际这两种概念常常相互交叉，看来这也是那时人们乐调认识上的一种必由之路。尤其需要注意的是，隋初郑、苏对应是“之调式”的，其关键在于郑是通过实际调弦才高大二度。但从对应情况来看，它谱面上又像是把对应前后的宫、商音叠在一起，那又是“为调式”的，这一点常被后人所忽视。直至后来如宋代王灼在《碧鸡漫志》中说“黄钟即俗呼正宫”才明确成了“为调式”，说明唐用调弦方法的“之调式”后，黄钟宫似乎就消失了，但实际操作中似乎又显现出一种“为调式”的做法，到宋时则更直接用“为调式”，这就是唐时消失了的黄钟宫又出现了，那就是“无射宫”。这样，唐几近消失的黄钟宫成了宋出现的无射宫；
唐的正宫就是宋的黄钟宫，见下表4。

表4.

首先，从唐的调名上讲，唐的正宫就是宋的黄钟宫；
唐的黄钟宫就是宋的仙吕宫（无射律），而后面的大食调等唐、宋调名又一致了。当然，从上表唐律与宋律看，它们的后半部分调名相同但相差了大二度，这也是日本雅乐中对双调与水调误判的由来。看来，主要毛病还是出在宋的这一律名的概念上。宋的黄钟与大食之间是大二度关系，不像唐的二者之间还隔着一个大二度，关于这一点看来是很重要的（下详）。其次，正如林谦三在《东亚乐器考》中所说：“表中的黄钟，虽在注里说是适当横笛之‘六’（日本律，壹越d），我在琵琶旋宫法里也以为是黄钟（日本律，神仙c）才对，所以这里也一律作为神仙来解释。”[4]179因此，“壹越律”以宋的解释，笔者暂名为“黄正调”或“正黄调”，说明宋是将唐的黄钟宫与正宫合为一个音位，其实，郑、苏对应时已隐伏了这一关系。也就是既将弦调高大二度，后又用同主音商、徵关系来对应。问题是日本“壹越律”却是以宫、商关系来对应，这就不是“一声不同”仍是“三声不同”。正如上述，这里面交织着“之、为”两种调式概念，尤其是按宋的“黄钟即俗呼正宫”概念，使之又提高了大二度。于是，当它再次运用越调时似乎就回不去了，这就造成了没有还原两个调号音现象的产生。而且，从对日本《五弦谱》等乐谱的解译情况来看，唐时包括后来传入日本，对于黄钟宫与越调是同一调性上的宫调与商调的认识，还是具有一定障碍的。由于黄钟调（宫）是中国原有调名，越调是外来调名，在高度上把它们总合在一起（即“均”）的话，在那时运用上显然还是各用各的，说明调性（均）上还不是那么明确。总之，可以发现日本雅乐与唐乐之紧密，由于琵琶上定弦音高变化及调式概念的关系，可能是在唐的中、后期甚至是宋的阶段更为确切。

（六）姜夔为了寻找唐失落的黄钟宫，就用七声雅乐音阶来总合相差大二度的两种调性。《白石道人歌曲》的《古怨》曲说明：“琴七弦散声：具宫、商、角、徵、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也；
加变宫、变徵、为散声者，曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡，唐人诗云：‘侧商调里唱《伊州》’，予以此语寻之《伊州》大食调。黄钟律法之商乃以慢角转弦，取变宫、变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧。它言侧者，同此然非三代之声，乃汉燕乐尔予既得此调因制品弦法并《古怨》。”[7]（详见表5）

实际上姜氏在具体音阶运用上还是分为前、后两段，后段音阶中所缺之音，就是未出现的黄钟宫的高音c1（唱名do）。姜氏是在高大二度调上，运用以商音为首的五声音阶，被认为是正调；
在低大二度调上，运用以宫音为首的带变徵、变宫的六声音阶（缺徵音），则称为“侧商调”。可见，这种所谓“侧商调”音阶从定弦上看，是包含了上大二度调性五声音阶的运用。正如上述，今传统广东音乐的乙反调，低音列用bsi音，高音列常用si音或干脆bsi、si二者都不用，音阶常分为两截，这与姜氏琴上的“侧商调”运用似乎一致。于是，笔者对照了杨荫浏解译的《侧商调·古怨》谱，以及所载清代戴长庚与近人冯水两谱，[8]其中冯谱四段全部落于E调宫音do上，而杨与戴谱有三段落A调的徵音sol，也就是E调的宫音do上。此曲的特点主要就是段落或曲尾出现A调的fa即E调的bsi音，作了大二度两调的调式交替运用。问题是该谱后面杨氏解译姜氏《越九歌》中的《越王越调》是无射商C调；
《越相侧商调》是黄钟商D调，这前低后高的调性关系与上面所述的正、侧调关系正好相反，这又如何来解释呢？从“越相”二字来看，古琴上是不设相位的，显然是依据琵琶相位而创作的。这里，“越相”如果指越调相位，“侧商调”是指越调下大二度的黄钟宫位；
如果“越相侧商调”连起来又有可能指的是本位，那正宫、越调就是大食调位，从历史上看其间确实是有些蹊跷。宋代王灼《碧鸡漫志》中说：“宣和初，普府守山东人王平，词学华瞻，自言得夷则商《霓裳羽衣》谱。”[9]从杨所解黄钟商至夷则商正是跨越了两个大二度，这与上面几节中所述现象有所契合。那姜氏“越相侧商调”或不是黄钟商而是夷则商呢？夷则商就是《越王越调》无射商的下大二度。姜氏的《霓裳中序第一》就是夷则商曲，据其小序说：“沈氏（笔者注：即沈括）《乐律》说《霓裳》是道调，这却是商调。”《霓裳羽衣曲》作为唐代最著名、最具影响力的乐曲之一，为什么未有乐谱流传下来？这确实有点令人费解。笔者认为，从琵琶定弦上看，用正宫（宋黄钟宫）调法：子弦四相d1为正宫、越调（宋黄钟宫）；
黄钟宫（宋无射宫）在子弦二相c1；
仙吕宫（宋夷则宫）在子弦空位（无音位）。而用低大二度定弦黄钟宫（宋无射宫）调法：中空弦是正宫、越调（宋黄钟宫、商调）；
子弦四相c1为黄钟宫（宋无射宫）位；
子弦二相bb位为仙吕宫（宋夷则宫），这其间就有可能出现音位相差两个大二度的现象，即唐仙吕宫—黄钟宫—正宫（黄钟商），按宋是无射宫（夷则商）—宫（无射商）—大食调。山东人王平是夷则宫—无射宫（夷则商）—宫（无射商）。应该说山东人王平自言得夷则商此谱可能就是原曲的调高，但是，唐概念上对黄钟宫（宋为无射宫，亦即夷则商）无法把握，这大概是造成《霓裳羽衣曲》流失的原因。

表5.

（七）对于姜氏的“侧商调”，具体的调弦方法，是从正调慢三、四、六弦（各定低一个半音），次序是先慢三弦定成慢角调；
再慢四、六弦转为侧商调。慢角调是“大弦十一徽应三弦散声”，即以一弦的纯律大三度e1应三弦散声，就得纯律的E定弦，自然运用的是纯律。侧商调又在慢角调基础上，先是“慢四一徽，取二弦十一徽应”，即调低四弦一律（半音）：G→#F，然后与二弦的第十一徽的#f1相对应。这样，反过来（慢四一徽）纯律增四度#F音590音分－（二弦十一徽）纯律大三度386音分 =（二弦）纯律大全音204音分，五度相生律大全音也与之相同，这样，增四度#f1音用的是纯律。再“慢六一徽，取四弦十徽应”，即调低六弦一律（半音）：c→B，然后与四弦第十徽的#f1→b1音相对应，这是作纯四度相应的。杨荫浏认为：“六弦是根据四弦十徽的音而‘慢’的；
但四弦本身也是要‘慢’的。这里所生的问题，就是：究竟先慢了四弦，然后根据已慢的四弦再慢六弦呢，还是先不慢四弦，根据了未慢以前的四弦先慢了六弦，然后再慢四弦？从前面所列的姜白石自己所说的各弦音位来看，我们知道，他所取的定弦方法，在上列两种可能性中，是属于后者的。”[8]77-87这里涉及一是（慢四一徽，取二弦十一徽应）纯律增四度590音分 +（慢六一徽，取四弦十徽应）纯四度498音分 = 纯律大七度1088。二是（先不慢四弦）纯律五度702音分 +（与六弦构成纯律大三度）386音分 = 纯律大七度1088音分。具体的音律分析这里不赘。总之，虽然看来姜氏是用纯律步骤来调弦的，是否就能说“侧商调”是以纯律运用为前提的呢？其实，这仅是问题的一方面，如果进而认为姜氏“此调甚流美也”，就是因为运用了纯律所致恐怕不实，因为纯律定弦与用纯律作旋律演奏是两回事。一般来说，无论中外古代演奏旋律大都倾向于五度相生律，旋律中用纯律则是一件较为复杂的事。西洋音乐中纯律也多用于和弦的协和方面，旋律方面也是较难运用。因此，即使在琴上能调出纯律定弦来，用于演奏旋律要符合纯律也不一定现实，是理想化了的。其实，姜氏对这种定弦上相差大二度调的调式交替感到很新鲜，主要是能找回早已失去了的黄钟宫，由此达到了他梦寐以求的目的。至于他琴上之所以常用纯律大三度（如“十一徽”）来调弦，很可能是用大三度泛音，比大三度按弦取音来得方便、明确且稳定些。因此，除了通常乐曲中用泛音演奏的段落以外，并不是要着眼于用纯律来演奏旋律。

综上所述，对于隋唐以来乐调总体的研究，应该采取一揽子打包方式加以剖析才能解决问题。因为除了一开始郑、苏对应方式，以及采取的解决办法较为明确之外，之后就出现了围绕着以黄钟宫与正宫的大二度变化为中心，各方认识上有着各种偏差。这种偏差当然包括调性与调式两个方面，而这两个方面又有着密切关系。也就是在大二度基础上，调性与调式二者正好相反，前者高大二度后者则低大二度或反之。然而，那时较注重的是调式方面，而常忽略调性方面。例如，最为典型的就是文献记载上的商调曲，乐谱解译出来的却是宫调曲，长期以来这个问题一直困扰着研究家们。幸好有一些那时的乐谱留存了下来，才使我们发现了这一情况，否则就很难来解释这一现象了。通过日本雅乐中对某些乐调误判的情况，我们找到了那时商调式转宫调式现象的答案。而且，在这种转换过程中，调性出现变化常又容易被人忽视。直到今天，从一些传统乐曲来看，像《江河水》曲中直接大二度转调的运用，并不是没有历史成因的，似乎确切地反映了古代乐调运用的一些特点。之所以有些与今天转调理论不太相符，例如，西洋理论调关系的四、五度转调常优先于大二度转调，而在我国围绕这种大二度关系的现象，其转调似乎优于及囊括了四、五度转调。当然，这与我国多以五声音阶为主，以及隋唐以来八声音阶的运用特点密切相关，像广东音乐的“乙反调”运用就是较为典型的一例。

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